{"id":19,"date":"2021-12-01T11:33:49","date_gmt":"2021-12-01T10:33:49","guid":{"rendered":"https:\/\/perso.ens-lyon.fr\/sacha.marquet\/?p=19"},"modified":"2021-12-16T19:29:01","modified_gmt":"2021-12-16T18:29:01","slug":"jour-1","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/perso.ens-lyon.fr\/sacha.marquet\/2021\/12\/01\/jour-1\/","title":{"rendered":"Le conte fantastique argentin \u00e0 travers le prisme de \u201cl\u2019espace v\u00e9cu\u201d"},"content":{"rendered":"

Rencontres entre Cort\u00e1zar et Fr\u00e9mont<\/b><\/h1>\n

Dans l\u2019incipit de \u201cTango de vuelta\u201d (Queremos tanto a Glenda<\/em>, 1980), Julio Cort\u00e1zar pr\u00e9sente le processus cognitif comme<\/p>\n

\u201c[…] esa necesidad barroca de la inteligencia que la lleva a rellenar cualquier hueco hasta completar su perfecta telara\u00f1a y pasar a algo nuevo.\u201d<\/p>\n

\u201c[…] cette n\u00e9cessit\u00e9 baroque de l’intelligence qui la pousse \u00e0 combler chaque trou jusqu’\u00e0 compl\u00e9ter sa parfaite toile d’araign\u00e9e et passer \u00e0 quelque-chose de nouveau.\u201d<\/p><\/blockquote>\n

 <\/p>\n

La m\u00e9taphore de la toile d\u2019araign\u00e9e semble ici mat\u00e9rialiser la tentative de mise en syst\u00e8me des \u00e9v\u00e9nements au service d\u2019une compr\u00e9hension holistique d\u00e9mystifiant l\u2019\u00e9trange en tant qu\u2019\u00e9l\u00e9ment central du fantastique cortazien. Cette qu\u00eate, qui est celle du personnage tentant de rationaliser ce qui d\u00e9tonne, mais aussi celle du lecteur cherchant \u00e0 \u00e9puiser le sens du r\u00e9cit bref en quelques interpr\u00e9tations, se trouve pourtant constamment contrainte. Ce malaise incurable, partag\u00e9 par le personnage et le lecteur, face aux angles morts de la cognition, semble ouvrir une nouvelle perspective: le fantastique serait le moyen d\u2019interroger le rapport des hommes au r\u00e9el. La pr\u00e9sente \u00e9tude fait le pari d\u2019\u00e9lucider le r\u00f4le du fantastique dans le questionnement des liens entre les hommes et leur environnement dans sa dimension la plus concr\u00e8te, l\u2019espace pratiqu\u00e9, appropri\u00e9 et repr\u00e9sent\u00e9.<\/p>\n

Nous choisissons d\u2019\u00e9tudier \u00e0 travers le regard g\u00e9ographique l’\u0153uvre de l\u2019auteur argentin de Rayuela<\/i> (1963), pour d\u00e9celer les enrichissements mutuels entre la litt\u00e9rature fantastique et la g\u00e9ographie sociale en tant qu\u2019elle place l\u2019individu et les soci\u00e9t\u00e9s humaines au c\u0153ur de son approche, en nous inspirant des travaux d\u2019Armand Fr\u00e9mont sur \u201cl\u2019espace v\u00e9cu\u201d1<\/a><\/sup> A. Fr\u00e9mont, La r\u00e9gion, espace v\u00e9cu<\/i>, Paris, Flammarion, 2015, 1 vol.<\/span>. Nous \u00e9tudions ici les exp\u00e9riences subjectives de l\u2019espace livr\u00e9es par les personnages d\u2019un corpus de trois contes de Julio Cort\u00e1zar issus de recueils distincts: \u201cGraffiti\u201d (Queremos tanto a Glenda<\/i>, 1980), \u201cTango de vuelta\u201d (Queremos tanto a Glenda<\/i>, 1980), \u201cAxolotl\u201d (Final del juego<\/i>, 1980).<\/p>\n

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Queremos tanto a Glenda (1980)<\/p><\/div>\n

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Final del juego (1956)<\/p><\/div>\n

Lire les corps, \u00e9crire le pouvoir: \u201cGraffiti\u201d, Queremos tanto a Glenda<\/i><\/h2>\n

L\u2019\u00e9pigraphe de \u201cGraffiti\u201d ne trompe pas: adress\u00e9e \u00e0 Antoni Tapi\u00e8s, peintre et sculpteur catalan alliant le corps dans sa crudeur \u00e0 une forme de transcendance par la pratique artistique \u00e0 travers l\u2019impression de membres corporels sur de grandes\u00a0 fresques, elle place le sujet humain et sa marque dans l\u2019espace au coeur du conte. D\u00e8s l\u2019incipit, la parent\u00e9 entre les deux artistes semble justifi\u00e9e: un narrateur ext\u00e9rieur s\u2019adressant au protagoniste \u00e0 la deuxi\u00e8me personne du singulier, le personnage masculin s\u2019amusant \u00e0 dessiner clandestinement sur les murs d\u2019une ville imaginaire plac\u00e9e sous le sceau de la dictature, un.e auteur.ice inconnu.e communiquant avec lui par le dessin et dont l\u2019identit\u00e9 est fabriqu\u00e9e \u00e0 travers la correspondance murale.<\/p>\n

Chacun se raconte en marquant le mur, d\u00e9couvre l\u2019Autre par la lecture de l’\u0153uvre nouvelle et r\u00e9pond, \u00e0 intervalles fixes, rythm\u00e9s par les patrouilles de police et les rondes du service de nettoyage des rues. La logique circulaire du conte, \u00e0 la fois spatiale (g\u00e9ographie de la ville en cercles concentriques o\u00f9 les autorit\u00e9s talonnent les artistes au sein d\u2019un m\u00eame anneau pr\u00e9sent\u00e9 comme espace de la fuite perp\u00e9tuelle, cr\u00e9ant un sentiment d\u2019urgence dans l\u2019appropriation de l\u2019espace et le \u201cd\u00e9chiffrement du monde\u201d2<\/a><\/sup> R. Brunet, Le d\u00e9chiffrement du monde<\/i>, Paris, Belin, 2017.<\/span>, \u00e0 moins qu\u2019une disjonction entre l\u2019anneau de circulation des autorit\u00e9s et celui des clandestins ne permette temporairement une expression plus libre3<\/a><\/sup>\u201cLa agitaci\u00f3n en los suburbios (hab\u00edas escuchado los noticiosos) alejaba a las patrullas urbanas de su rutina\u201d, J. Cort\u00e1zar, Queremos tanto a Glenda<\/em>, Paris, Gallimard, 1999, 130. <\/span>) et temporelle (r\u00e9p\u00e9tition quotidienne du dessin et du nettoyage) renforce l\u2019id\u00e9e qu\u2019il existe une structure sociale\/spatiale et que l\u2019exemple litt\u00e9raire n\u2019est que l\u2019expression particuli\u00e8re de logiques de domination \u00e0 l\u2019oeuvre dans un Etat autoritaire4<\/a><\/sup> L\u2019oeuvre de Cort\u00e1zar regorge de contes \u00e0 caract\u00e8re politique: on peut regarder du c\u00f4t\u00e9 de \u201cQueremos tanto a Glenda\u201d (Queremos tanto a Glenda<\/em>, 1980) dans lequel la mention du nom d\u2019une adoratrice de l\u2019actrice Glenda Garson, Irazusta, renvoie au contexte politique de l\u2019Argentine des ann\u00e9es 1930, marqu\u00e9e par l\u2019action de Rodolfo et Julio Irazusta dans la promotion du fascisme, et celle du club dont elle fait partie, l\u2019 \u201calianza\u201d, \u00e0 l\u2019 \u201cAlianza Anticomunista Argentina\u201d (triple A).<\/span>, emp\u00eachant la libert\u00e9 d\u2019expression. Outre cela, les pratiques urbaines du protagoniste ainsi que le nuage de discours qui les entourent insistent sur la dimension d\u00e9mocratique du \u201cdibujo\u201d dont le nom est pr\u00e9f\u00e9r\u00e9 \u00e0 celui de \u201cgraffiti\u201d, accapar\u00e9 par la critique d\u2019art selon le narrateur: le conte interroge la dimension politique de l\u2019art urbain comme pratique inclusive permettant l\u2019appropriation de l\u2019espace et la contestation.<\/p>\n

Le fantastique dans \u201cGraffiti\u201d gravite autour du corps invisible de l\u2019interlocuteur.ice: pourchass\u00e9s par une police imaginaire traquant les dessinateurs, le couple se rencontre par mur interpos\u00e9 sans qu\u2019aucune rencontre r\u00e9elle ne se r\u00e9alise. L\u2019identit\u00e9 de l\u2019auteur.ice inconnu.e, pour n\u2019\u00eatre pas imm\u00e9diatement d\u00e9celable, appara\u00eet comme la premi\u00e8re occurrence de l\u2019\u00e9trange dans le conte, dont le personnage s\u2019attache \u00e0 \u00e9vacuer le caract\u00e8re potentiellement effrayant \u00e0 travers un effort de rationalisation impliquant une romantisation de la correspondance avec l\u2019Autre inconnu. Le protagoniste attribue une identit\u00e9 f\u00e9minine \u00e0 l\u2019auteur.ice des autres dessins, sur la base de la forme et des couleurs qu\u2019ils prennent5<\/a><\/sup> \u201chab\u00eda algo diferente y mejor que las pruebas m\u00e1s rotundas: un trazo, una predilecci\u00f3n por las tizas c\u00e1lidas, un aura\u201d, Ibid<\/em>., 120.<\/span>: l\u2019herm\u00e9neutique picturale m\u00e9diatis\u00e9e par les repr\u00e9sentations du genre f\u00e9minin fait na\u00eetre le corps de la femme \u00e0 partir de l\u2019observation du dessin de son auteur.ice par l\u2019homme. L\u2019exemple litt\u00e9raire peut se lire \u00e0 travers une g\u00e9ographie des repr\u00e9sentations et du genre mettant l\u2019accent sur l\u2019existence de r\u00e9seaux de pouvoirs d\u00e9passant le pouvoir vertical entre les autorit\u00e9s et le couple: le corps de la femme se trouve, selon une approche foucaldienne, \u00e0 l\u2019intersection de plusieurs syst\u00e8mes de domination qui contribuent \u00e0 la fa\u00e7onner.<\/p>\n

Mais le g\u00e9nie de Cort\u00e1zar s\u2019exprime pleinement dans une interrogation sur la dimension politique de l\u2019espace, soit sur le r\u00f4le des sujets dans la fabrique de l\u2019espace et sur la r\u00e9troaction qu\u2019exerce l\u2019espace sur eux, participant \u00e0 la construction de leur identit\u00e9. Apr\u00e8s le dessin initial, amor\u00e7ant le dialogue entre l\u2019homme et l\u2019auteur.ice inconnu.e, la nature du m\u00e9dium<\/i> dans la correspondance murale \u00e9volue: d\u2019une \u00e9vocation par les mots6<\/a><\/sup> \u201cA m\u00ed tambi\u00e9n me duele\u201d, Ibid<\/em>., 120.<\/span> (s\u00e9miologie saussurienne dans le domaine de la linguistique), l\u2019\u00e9change devient \u00e9vocation par le dessin (s\u00e9miologie graphique associant le signe \u00e0 un sens \u00e0 forte connotation utopique, op\u00e9rant un d\u00e9centrage vers un ailleurs, ext\u00e9rieur aux logiques centrip\u00e8tes de la ville autoritaire)\u00a0 pour atteindre une forme nouvelle \u00e9liminant le volontarisme dans la situation de communication. Le climax du conte est atteint au moment o\u00f9 le protagoniste comprend que le dessin livr\u00e9 n\u2019est pas une cr\u00e9ation artistique volontaire mais le visage tum\u00e9fi\u00e9 du destinataire ayant laiss\u00e9 son empreinte sur le mur: le dessin n\u2019est que tampon sur la surface murale qui porte les stigmates de la violence. La marque devient la m\u00e9taphore de l\u2019inscription du social dans le spatial.<\/p>\n

Le tour de force de l\u2019\u00e9criture cortazienne r\u00e9side dans la structure du conte qui d\u00e9joue les processus spatiaux, discursifs, interpr\u00e9tatifs de domination: la chute repose sur le d\u00e9voilement de l\u2019identit\u00e9 du narrateur ext\u00e9rieur qui est en r\u00e9alit\u00e9 l\u2019autrice des dessins, r\u00e9v\u00e9lant un processus de m\u00e9talepse cher \u00e0 l\u2019auteur (le narrateur qui paraissait ext\u00e9rieur est en r\u00e9alit\u00e9 interne): pr\u00eater la parole \u00e0 la victime dont l\u2019ultime dessin t\u00e9moigne de son emprisonnement s\u2019inscrit dans une logique d\u2019empowerment<\/i>. Le conte s\u2019ach\u00e8ve sur le retour r\u00e9flexif de la narratrice sur sa propre pratique: elle revendique une nouvelle forme d\u2019inscription des corps dans l\u2019espace, r\u00e9ceptacle des formes plurielles de violence exerc\u00e9es contre les sujets de la soci\u00e9t\u00e9 contemporaine.<\/p>\n

La familiarit\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9preuve de l\u2019horreur: \u201cTango de vuelta\u201d, Queremos tanto a Glenda<\/i><\/h2>\n

Matilde est une jeune femme vivant \u00e0 Buenos Aires, avec sa femme de chambre Flora et son fils Carlitos: le lecteur la d\u00e9couvre par le biais d\u2019un narrateur interne, m\u00e9decin et \u00e9crivain \u00e0 ses heures perdues, reconstruisant l\u2019histoire de la ma\u00eetresse de maison \u00e0 partir des aveux de Flora. Il s\u2019attache \u00e0 d\u00e9peindre le pass\u00e9 de Matilde, une fausse veuve ayant fait mourir administrativement son mari Emiliano D\u00edaz, rest\u00e9 au Mexique quand elle s\u2019en \u00e9chappait pour rentrer chez elle, dans le quartier de Villa del Parque de la capitale argentine. Celle-ci se remarie \u00e0 Germ\u00e1n Morales, un industriel ais\u00e9 en voyage d\u2019affaires \u00e0 Catamarca au moment o\u00f9 commence le conte. Le fantastique \u00e9merge lorsque Milo (Emiliano D\u00edaz) r\u00e9appara\u00eet soudainement sur la place devant sa maison7<\/a><\/sup> En t\u00e9moigne l\u2019anaphore convoquant le champ s\u00e9mantique de l\u2019horreur: \u201cNo ten\u00eda nada de fantasma\u201d, Ibid., 64; \u201cno era un fantasma\u201d, Ibid<\/em>., 66.<\/span>. Le r\u00e9cit bref repose sur l\u2019imagination par Matilde d\u2019un retour progressif de Milo dans sa vie.<\/p>\n

L\u2019espace joue un r\u00f4le cl\u00e9 dans la fabrique du suspense<\/i>. Cort\u00e1zar l\u2019utilise pour r\u00e9nover les proc\u00e9d\u00e9s litt\u00e9raires traditionnels du fantastique: plus que le temps, c\u2019est la dimension spatiale des adjuvants ou opposants qui est utilis\u00e9e comme outil dans l\u2019\u00e9laboration du sentiment d\u2019urgence. Celui-ci na\u00eet \u00e0 travers la mention des mobilit\u00e9s imagin\u00e9es du mari en voyage de travail, appelant \u00e0 intervalles fixes en donnant sa position (Catamarca, C\u00f3rdoba, etc.), lui dont l\u2019arriv\u00e9e \u00e0 Buenos Aires doit \u00e0 tout prix se faire avant que Milo ne p\u00e9n\u00e8tre dans la maison pour se venger<\/p>\n

L\u2019espace domestique, comme escenario<\/i>8<\/a><\/sup> Nous insistons ici sur l\u2019importance accord\u00e9e aux lieux et \u00e0 la relation qu\u2019entretient le personnage avec eux.<\/span> privil\u00e9gi\u00e9 du conte fantastique9<\/a><\/sup> Notamment dans un autre conte c\u00e9l\u00e8bre de l\u2019\u00e9crivain, \u201cCasa tomada\u201d, extrait du recueil Bestiario<\/em> (1951): J. Cort\u00e1zar, Cuentos completos 1<\/em> (1945-1966), Barcelona, Debolsillo, 2016, vol. 1\/2, p. 113.<\/span>, est le lieu o\u00f9 na\u00eet ici le sentiment de l\u2019\u00e9trange: dans \u201cTango de vuelta\u201d, le rapport de Matilde aux lieux,\u00a0 sp\u00e9cifiquement \u00e0 la casa<\/i> comme refuge face \u00e0 l’ext\u00e9rieur, est particuli\u00e8rement mis en valeur. La micro-g\u00e9ographie de la casa<\/i>, prise en charge par le narrateur, nourrit \u201cl\u2019effet de r\u00e9el\u201d10<\/a><\/sup> R. Barthes, \u00ab L\u2019effet de r\u00e9el \u00bb, Communications,<\/em> no 11, 1968, p. 84-89<\/span> agissant comme \u00e9l\u00e9ment moteur de l\u2019angoisse: la micro-g\u00e9ographie repose sur la gradation entre plusieurs espaces, hi\u00e9rarchis\u00e9s selon leur proximit\u00e9 \u00e0 la chambre du couple et selon la relation de familiarit\u00e9 qu\u2019entretient Matilde avec eux.<\/p>\n

Le conte chez Cort\u00e1zar offre l\u2019exemple de \u201cl\u2019espace v\u00e9cu\u201d de Matilde et la structuration de celui-ci dans une opposition entre le proche (la casa<\/i>) et le lointain (l\u2019ext\u00e9rieur). Mais l\u2019espace domestique n\u2019est pas l\u2019espace de la familiarit\u00e9 chez Cort\u00e1zar;\u00a0 il est celui de la terreur que suscite l\u2019imagination de forces s\u2019accomplissant selon une dynamique d\u2019invasion de l\u2019espace: c\u2019est au sein de la casa<\/i> qu\u2019elle imagine son meurtre par Milo, dont les \u00e9tapes jusqu\u2019\u00e0 la p\u00e9n\u00e9tration de son ancien conjoint dans la chambre se r\u00e9alisent en m\u00eame temps qu\u2019elle les imagine11<\/a><\/sup> En effet, celui-ci se renseigne aupr\u00e8s des voisins, flirte avec Flora la bonne, offre des jouets \u00e0 Carlitos, se fait inviter au rez-de-chauss\u00e9e – la cuisine – par Flora, devient le petit-ami de celle-ci, s\u2019\u00e9chappe de son lit pour monter l\u2019escalier et se venger.<\/span>. Ici la r\u00e9alit\u00e9 rejoint la fiction.<\/p>\n

Le fantastique cortazien questionne la d\u00e9finition que donne Fr\u00e9mont de l\u2019 \u201cespace v\u00e9cu\u201d, l\u2019infirme moins qu\u2019il ne la compl\u00e8te: l\u2019alt\u00e9rit\u00e9 terrifiante se fabrique au coeur de la casa<\/i> (Matilde invente sa mort depuis la mansarde et l\u2019offre au r\u00e9el pour qu\u2019elle s\u2019accomplisse comme on \u00e9crit un script pour le tournage d\u2019un film); la casa<\/i> comme enveloppe protectrice et rassurante associ\u00e9e au geste imm\u00e9diat dans le mod\u00e8le th\u00e9orique de Moles et Rohmer que convoque Fr\u00e9mont, devient l\u2019espace de l\u2019\u00e9trange. Fr\u00e9mont parle toutefois de l\u2019 \u201cespace ali\u00e9n\u00e9\u201d dans son ouvrage, mais il le r\u00e9sume \u00e0 une situation parmi d\u2019autres dans la somme des combinaisons liant l\u2019homme \u00e0 son milieu12<\/a><\/sup> l\u2019ali\u00e9nation dans l\u2019espace proche est le lot des fous et des d\u00e9linquants, des d\u00e9racin\u00e9s, des immigr\u00e9s, des ruraux ayant connu l\u2019exode vers ville, etc., ou dans une perspective marxiste des urbains d\u00e9poss\u00e9d\u00e9s des moyens de production dans la soci\u00e9t\u00e9 industrielle; l\u2019ali\u00e9nation dans l\u2019espace lointain est le lot des voyageurs ou explorateurs.<\/span>. Cort\u00e1zar emprunte \u00e0 la psychanalyse freudienne le concept d\u2019unheimliche<\/i>13<\/a><\/sup> S. Lepastier, \u00ab Das unheimliche: dissonance cognitive, inqui\u00e9tant et cr\u00e9ation litt\u00e9raire \u00bb, Herm\u00e8s, La Revue<\/em>, no 68, janvier 2014, p. 183-185<\/span> pour traduire litt\u00e9rairement sa conception d\u2019une fabrique des peurs humaines au sein du familier. L\u2019ali\u00e9nation est envisag\u00e9e comme rapport ontologique de l\u2019homme \u00e0 l\u2019espace: l\u2019espace est toujours ali\u00e9n\u00e9. La r\u00e9gion de Fr\u00e9mont, centr\u00e9e sur l\u2019individu, n\u2019est plus le point d\u2019\u00e9quilibre entre l\u2019espace familier (action du sujet) et l\u2019espace distant (observation du sujet) mais le point de jonction entre deux formes d\u2019ali\u00e9nation: une ali\u00e9nation dans l\u2019espace du quotidien, une ali\u00e9nation dans l\u2019espace travers\u00e9 en tant qu\u2019Autre.<\/p>\n

L\u2019habiter ou la litt\u00e9rature comme fabrique d\u2019un savoir sur l\u2019exp\u00e9rience humaine: \u201cAxolotl\u201d, Final del juego<\/i><\/h2>\n

Il n\u2019est pas d\u2019exemple plus frappant de l\u2019\u00e9criture n\u00e9o-fantastique14<\/a><\/sup> Il se d\u00e9marque du fantastique n\u00e9 au XIXe s. par une intrusion brutale du surnaturel dans le r\u00e9el, rempla\u00e7ant la cr\u00e9ation traditionnelle d\u2019une tension dans l\u2019accumulation de signes de l\u2019\u00e9trange (J. Alazraki, En busca del unicornio\u202f: los cuentos de Julio Cort\u00e1zar<\/em>, Madrid, Gredos, 1983)<\/span> que l\u2019un des derniers contes du recueil Final del juego<\/em> de Cort\u00e1zar, intitul\u00e9 \u201cAxolotl\u201d: le fantastique est \u00e0 la racine de la narration, d\u00e8s le premier paragraphe, dans lequel le lecteur d\u00e9couvre l\u2019identit\u00e9 du narrateur prenant en charge le r\u00e9cit \u00e0 la premi\u00e8re personne, un habitu\u00e9 des visites au Jardin des Plantes de Paris qui tombe sous le charme myst\u00e9rieux de cr\u00e9atures larvaires dont la ressemblance \u00e0 l\u2019homme est troublante, expos\u00e9es dans un aquarium du mus\u00e9e, les \u201caxolotl\u201d. Le conte est explicite et le prix de l\u2019observation est affirm\u00e9 d\u2019embl\u00e9e, \u00e0 travers un jeu sur la pronominalisation: la fascination lui co\u00fbtera sa conscience, transf\u00e9r\u00e9e dans le corps d\u2019un axolotl. Car la premi\u00e8re personne grammaticale se scinde, marquant la d\u00e9personnalisation du h\u00e9ros et la contamination des deux mondes de part et d\u2019autre de la vitre: le \u201cje\u201d d\u00e9signe \u00e0 la fois le sujet15<\/a><\/sup> \u201cHubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl\u201d (J. Cort\u00e1zar, Cuentos completos 1<\/em> (1945-1966), vol. 1\/2, p. 343)<\/span> et l\u2019objet dans la relation sp\u00e9culaire liant les deux p\u00f4les. Le r\u00e9cit parvient \u00e0 rendre perceptible la m\u00e9tamorphose du sujet en l\u2019objet \u00e0 travers des changements successifs dans les points de vue se partageant un pronom commun, \u00e0 la fronti\u00e8re entre les deux r\u00e9f\u00e9rentiels.<\/p>\n

Le conte semble interroger le rapport \u00e0 l\u2019Autre (ici \u00e0 l\u2019animal) \u00e0 travers le jeu de regard fatal pour le narrateur. En effet, ce qui motive l\u2019int\u00e9r\u00eat pour les axolotl, c\u2019est leur humanit\u00e9 et leur souffrance per\u00e7ues par l\u2019observateur avant sa m\u00e9tamorphose, en d\u00e9pit de l\u2019immobilit\u00e9 faussement candide des cr\u00e9atures. Cet attrait pour l\u2019objet de la contemplation est orient\u00e9 vers une connaissance de \u201cl\u2019exp\u00e9rience du monde\u201d de l\u2019objet (l\u2019habiter en g\u00e9ographie, rassemblant les relations existentielles au lieu). Ce qu\u2019 \u201cAxolotl\u201d met en sc\u00e8ne, c\u2019est le processus de projection (dit aussi d\u2019identification) permettant au sujet de conna\u00eetre l\u2019Autre. Mais cette transformation momentan\u00e9e en l\u2019Autre16<\/a><\/sup> \u201cSin transici\u00f3n, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara se apart\u00f3 y yo comprend\u00ed.\u201d (Ibid<\/em>., p. 347)<\/span>, aspirant la pens\u00e9e du sujet, est \u00e0 sens unique. Le regard existentiel permettant de d\u00e9celer \u201cl\u2019exp\u00e9rience du monde\u201d de l\u2019objet ne comporte pas de retour et la conscience de l\u2019observateur reste prisonni\u00e8re d\u2019un corps (celui d\u2019un axolotl) qui l\u2019ali\u00e8ne \u00e0 celui d\u2019origine. Le schisme entre le corps et l\u2019esprit et la transfusion du dernier dans l\u2019aquarium, implique le d\u00e9sint\u00e9ressement de l\u2019observateur dont l\u2019empathie pour l\u2019objet s\u2019est report\u00e9e dans la somme des \u00e9motions de l\u2019axolotl.<\/p>\n

La fiction litt\u00e9raire de la contemplation pose donc la question du regard des sciences sociales sur l\u2019Autre (celui de la g\u00e9ographie ou de l\u2019ethnographie sur les soci\u00e9t\u00e9s humaines). Toutefois, le lien entre les deux espaces, le macrocosme du monde humanis\u00e9 et le microcosme de l\u2019aquarium peupl\u00e9 d\u2019amphibiens, ne peut se passer d\u2019un biais, d\u2019une interface, celle de la vitre: sa pr\u00e9sence questionne la validit\u00e9 du regard du narrateur, risquant le narcissisme en superposant deux images, celle de l\u2019axolotl en captivit\u00e9 et celle de l\u2019observateur se refl\u00e9tant sur la vitre. Le regard n\u2019est pas libre du risque d\u2019anthropocentrisme (\u00e9tude de l\u2019axolotl tributaire du vocabulaire de la physiologie et de la psychologie humaine) mais aussi d\u2019ethnocentrisme (axiologie sur la base d\u2019une diff\u00e9rence culturelle entre l\u2019observateur et la soci\u00e9t\u00e9 humaine \u00e9tudi\u00e9e17<\/a><\/sup> L\u2019\u00e9cueil de l\u2019ethnocentrisme est mat\u00e9rialis\u00e9 dans le conte \u00e0 travers la comparaison faite par le narrateur occidental entre les axolotl et des divinit\u00e9s pr\u00e9colombiennes: \u201cDetr\u00e1s de esas caras aztecas, inexpresivas y sin embargo de una crueldad implacable \u00bfqu\u00e9 imagen esperaba su hora?\u201d (Ibid<\/em>., p. 346)<\/span>).<\/p>\n

L\u2019apparition du fantastique (la capture de la conscience de l\u2019observateur par l\u2019objet) peut s\u2019analyser selon une lecture post-coloniale18<\/a><\/sup> R. Lane Kauffmann, \u00ab Julio Cort\u00e1zar y la apropiaci\u00f3n del otro\u202f: \u201cAxolotl\u201d como f\u00e1bula etnogr\u00e1fica \u00bb, Revista Mexicana de Sociolog\u00eda<\/em>, vol. 63, no 4, d\u00e9cembre 2001, p. 223-232.<\/span>: le sentiment de culpabilit\u00e9 du narrateur19<\/a><\/sup> \u201cMe sent\u00eda innoble frente a ellos; hab\u00eda una pureza tan espantosa en esos ojos transparentes.\u201d (J. Cort\u00e1zar, Cuentos completos 1<\/em> (1945-1966), vol. 1\/2, p. 346)<\/span> et l\u2019isotopie du jugement comme modalit\u00e9 de la confrontation des regards20<\/a><\/sup> \u201cLos ax\u00f3lotl eran como testigos de algo, y a veces como horribles jueces.\u201d (Ibid<\/em>., p. 346)<\/span>, au moment m\u00eame o\u00f9 l\u2019approche de l\u2019Autre n\u2019\u00e9chappe pas \u00e0 l\u2019ethnocentrisme21<\/a><\/sup> \u201cEmpec\u00e9 viendo en los ax\u00f3lotl una metamorfosis que no consegu\u00eda anular una misteriosa humanidad.\u201d (Ibid<\/em>., p. 346)<\/span>, semblent indiquer une interpr\u00e9tation politique et \u00e9pist\u00e9mologique du conte. L\u2019appel de l\u2019axolotl ayant recours au pathos<\/i> serait un pi\u00e8ge et la m\u00e9tamorphose du visiteur fascin\u00e9, une vengeance de l\u2019animal, comme all\u00e9gorie de la civilisation azt\u00e8que, pour la brutalisation des soci\u00e9t\u00e9s sudam\u00e9ricaines par les conquistadores<\/i> en qu\u00eate d\u2019or22<\/a><\/sup> Rappelons que l\u2019isotopie de l\u2019or nourrit le texte, notamment \u00e0 travers la description des yeux des axololt, et que l\u2019attraction aurif\u00e8re (facsination du narrateur comme r\u00e9surgence d\u2019une cupidit\u00e9 historique) est associ\u00e9e \u00e0 la d\u00e9voration du sujet par son objet: \u201cNo se daba cuenta de lo que eran ellos los que me devoraban lentamente por los ojos, en un canibalismo de oro\u201d (Ibid<\/em>., p. 346)<\/span>, lors de l\u2019exp\u00e9dition d\u2019Hern\u00e1n Cort\u00e9s, s\u2019achevant par la prise de Tenochtitl\u00e1n (1521) sur le site de l\u2019actuelle Mexico. Le renversement des logiques de pouvoir et l\u2019\u00e9loignement du spectre de l’ethnocentrisme s’accomplit dans le conte \u00e0 travers la punition (privation de l\u2019unit\u00e9 entre corps et esprit).<\/p>\n

Le conte se cl\u00f4t sur un espoir: la croyance en un r\u00e9sidu de conscience dans le corps d\u2019origine, lui permettant de prendre en charge le r\u00e9cit de son ch\u00e2timent; le conte na\u00eet en m\u00eame temps qu\u2019il s\u2019ach\u00e8ve. Tel est le myst\u00e8re de l\u2019\u00e9criture cortazienne.<\/p>\n

***<\/p>\n

L’\u0153uvre de Cort\u00e1zar offre la preuve d\u2019un traitement litt\u00e9raire de l\u2019espace, motif important de la production fantastique \u201cr\u00edoplatense\u201d. Les deux rives du fleuve ont \u00e9t\u00e9 tr\u00e8s f\u00e9condes en productions se rattachant \u00e0 ce genre, se pla\u00e7ant toutes dans l\u2019h\u00e9ritage de po\u00e8tes franco-uruguayens comme Lautr\u00e9mont et Jules Laforgue, n\u00e9s tous deux \u00e0 Montevideo au XIXe s.. L\u2019Uruguay et l\u2019Argentine fournissent des exemples de l\u2019app\u00e9tance de la culture hispanophone pour le jeu sur l\u2019espace: c\u2019est ce qui se per\u00e7oit dans les contes \u201cLa biblioteca de Babel\u201d et \u201cEl almohad\u00f3n de plumas\u201d issus des Ficciones<\/i> de Borges et de Cuentos de amor de locura y de muerte<\/i> de Quiroga. Le premier marque l\u2019infusion dans la litt\u00e9rature des approches structuralistes de l\u2019espace \u00e0 travers la parent\u00e9 entre la biblioth\u00e8que alv\u00e9olaire comme m\u00e9taphore du monde et le mod\u00e8le de Christaller analysant les territoires comme un ensemble de pavages assembl\u00e9s par les villes constituant une armature hi\u00e9rarchis\u00e9e (Les lieux centraux en Allemagne<\/i>, 1933). Le second mat\u00e9rialise le rapport entre le spatial et le social \u00e0 travers des jeux sur les descriptions architecturales et l\u2019illustration litt\u00e9raire du concept de paysage th\u00e9rapeutique: dans le conte, la configuration de la maison, inspir\u00e9e des villas palladiennes renaissantes marqu\u00e9es par le froid et la rigidit\u00e9, vient mat\u00e9rialiser un impens\u00e9 des relations humaines, la frigidit\u00e9.<\/p>\n

\"Licence<\/a>
\nCe(tte) \u0153uvre est mise \u00e0 disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d\u2019Utilisation Commerciale – Partage dans les M\u00eames Conditions 4.0 International<\/a>.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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