Catégorie : Littérature

Gabriel García Márquez et la fabrique du « realismo mágico »

On 7 janvier 2022

dans Littérature, Monde hispanophone, Non classé

Pour une (re)lecture de La Hojarasca

Pour qui a parcouru l’œuvre de l’auteur colombien Gabriel García Márquez, le microcosme construit par l’auteur dépasse les frontières de chacune de ses œuvres. C’est à raison que l’on verrait dans sa production littéraire la tentative de bâtir un univers dont la complexité ne pourrait se passer des relations intertextuelles et de la coopération du lecteur pour naviguer dans la somme des livres tournant autour d’une réalité complexe puisque magique, gravitant autour du village imaginaire de Macondo.

Se fondant sur l’exemple de l’ascension au ciel de Remedios la Bella dans Cien años de soledad, García Márquez souligne, dans ses entretiens avec Plinio Apuleyo réunis sous le titre El olor de la guayaba (1982)

« No hay en mis novelas una línea que no esté basada en la realidad »

« Il n’y a pas dans mes romans une seule ligne qui ne soit fondée sur la réalité »

Cette illusion du réel se nourrit du dialogue que les œuvres entretiennent entre elles, comme l’ensemble des pièces d’un édifice témoignant de la réalité « autre » de l’Amérique latine.

Il nous a semblé utile de considérer l’incipit sa première œuvre à l’aune de ces observations, en s’intéressant à son rôle structurant dans le dessin initial des thématiques de l’œuvre à venir (dimension proleptique), l’affirmation du style de l’auteur et d’une diégèse : la présente étude (en espagnol) s’attarde sur l’analyse des premières lignes de La Hojarasca (1954).

La Hojarasca (1954)

De pronto, como si un remolino hubiera echado raíces en el centro del pueblo, llegó la compañía bananera perseguida por la hojarasca. Era una hojarasca revuelta, alborotada, formada por los desperdicios humanos y materiales de los otros pueblos; rastrojos de una guerra civil1 que cada vez parecía más remota e inverosímil. La hojarasca era implacable. Todo lo contaminaba de su revuelto olor multitudinario, olor de secreción a flor de piel y de recóndita muerte. En menos de un año arrojó sobre el pueblo los escombros de numerosas catástrofes anteriores a ella misma, esparció en las calles su confusa carga de desperdicios. Y esos desperdicios, precipitadamente, al compás atolondrado e imprevisto de la tormenta, se iban seleccionando, individualizándose, hasta convertir lo que fue un callejón con un río en un extremo un corral para los muertos en el otro, en un pueblo diferente y complicado, hecho con los desperdicios de los otros pueblos. Allí vinieron, confundidos con la hojarasca humana, arrastrados por su impetuosa fuerza, los desperdicios de los almacenes, de los hospitales, de los salones de diversión, de las plantas eléctricas; desperdicios de mujeres solas y de hombres que amarraban la mula en un horcón del hotel, trayendo como un único equipaje un baúl de madera o un atadillo de ropa, y a los pocos meses tenían casa propia, dos concubinas y el título militar que les quedaron debiendo por haber llegado tarde a la guerra.

Hasta los desperdicios del amor triste de las ciudades nos llegaron en la hojarasca y construyeron pequeñas casas de madera, e hicieron primero un rincón donde medio catre era el sombrío hogar para una noche, y después una ruidosa calle clandestina, y después todo un pueblo de tolerancia dentro del pueblo.

En medio de aquel ventisquero, de aquella tempestad de caras desconocidas, de toldos en la vía pública, de hombres cambiándose de ropa en la calle, de mujeres sentadas en los baúles con los paraguas abiertos, y de mulas y mulas abandonadas, muriéndose de hambre en la cuadra del hotel, los primeros éramos los últimos; nosotros éramos los forasteros; los advenedizos. Después de la guerra, cuando vinimos a Macondo y apreciamos la calidad de su suelo, sabíamos que la hojarasca había de venir alguna vez, pero no contábamos con su ímpetu. Así que cuando sentimos llegar la avalancha lo único que pudimos hacer fue poner el plato con el tenedor y el cuchillo detrás de la puerta y sentarnos pacientemente a esperar que nos conocieran los recién llegados.

Entonces pitó el tren por primera vez. La hojarasca volteó y salió a verlo y con la vuelta perdió el impulso, pero logro unidad y solidez; y sufrió el natural proceso de fermentación y se incorporó a los gérmenes de la tierra. (Macondo,1909)

***

La literatura suramericana conoce un auge en la década de 1960, con la aparición de novelas que pretenden buscar una identidad americana mediante la convocación de lugares míticos como Comala (Juan Rulfo) o bien Macondo, pueblo que se encuentra en varias obras de Gabriel García Márquez (La Hojarasca, Cien años de soledad)

Este fragmento corresponde al incipit de La Hojarasca, primera obra de Gabriel García Márquez, publicada en 1954. Dentro de ésta, se presenta la llegada de la compañía bananera en la ciudad de Macondo así como la transformación que resulta de esta instalación violenta, que causó muchos desastres en los pueblos dentro de los cuales se estableció. Es un narrador interno quien nos presenta este cambio brutal, poniendo de relieve esta “hojarasca” que lo arrastra todo y se vuelve una imágen fuerte de esta ruptura que conocen los habitantes frente a esta llegada que parece increíble y casi fantástica.

¿Cómo el uso de un narrador interno que ofrece una percepción propia de un evento espectacular y casi fantástico, mediante la imagen de la hojarasca, permite ofrecer una imagen de una “colonización” desde el punto de vista de los “colonizados” y emprender un proceso de reflexión sobre la alteridad y la barbaridad de los “pioneros” ?

Utilizaremos la partición del texto ofrecida por la separación en cuatro párrafos: mientras en el primero se presenta la llegada repentina y sorprendente de la compañía bananera mediante la mirada del narrador intradiegético, con referencia a esta hojarasca que trae todos los desperdicios de los pueblos “conquistados” anteriormente por la compañía, el segundo, más breve, ofrece una percepción de la instalación de la prostitución dentro de la ciudad de Macondo; el tercero pone el énfasis en la idea de alteridad, construida y deconstruida por los ojos del narrador; el cuarto concluye brevemente con la instalación de la compañía.

En primer lugar vamos a fijarnos en el primer párrafo que pone el énfasis en la llegada de la compañía bananera en el pueblo de Macondo, vista a través de los ojos de un narrador intradiegético.

Primero, hay que prestar atención al carácter introductor de este texto: se trata de un incipit (prólogo). La atención del lector es directamente captada por el uso del conector temporal “de pronto”, y de los verbos en pretérito indefinido como “llegó”, “arrojó”, o bien “esparció”. En efecto, el carácter llamativo de este inicio consiste también en la identicación entre el lector y el narrador en cuanto a la percepción visual y sensorial (“olor de secreción a flor de piel y de recóndita muerte” que da vida a una atmósfera impalpable, la de la muerte). La subjetividad del narrador (adoptada por el lector para el descubrimiento de la escena) es presentada desde el principio con “parececía”: vamos a ver algo, relatado por el narrador interno, en una especie de hipotiposis que pone el énfasis en lo sorprendente de los acontecimientos, actualizados.

Entonces, la llegada de la compañía bananera en el pueblo de Macondo es desde el principio caracterizada por su espectacularidad: la multiplicación del término “hojarasca” en el principio así como en el resto del texto acentúa esta presencia peculiar. Tiene un carácter brutal en su llegada, reforzado por los términos que ponen de relieve su globalidad e intensidad como “cada vez […] más”, “todo lo contaminaba”, “multitudinario”, “numerosas”. El primer párrafo es también invadido por las referencias a la destrucción que forman un campo semántico prolífico: “desperdicios” (repetido siete veces), “escombros”, etc. La comparación liminar, “como si un remolino hubiera echado raíces en el centro del pueblo”, introduce por primera vez tanto la idea de violencia como la metáfora natural (aquí precisamente vegetal) que va a estar muy presente dentro de todo el texto (“catástrofes anteriores” o bien “tormenta” en el primer párrafo). La violencia de esta llegada es reforzada de nuevo por la trimembración adjetival “era una hojarasca revuelta, albororada, formada por”, o bien “arrastrados”, “impetuosa fuerza”.

Uno de los otros rasgos de este inicio es la presentación de una especie de caos, de desorden reforzado a la vez por la sintaxis, los tiempos, y las imágenes. En efecto, este caos es creado primero por la manipulación temporal realizada, que mezcla a la vez una experiencia pasada en diferentes analepsis (“rastrojos de una guerra civil”, “catástrofes anteriores”, etc.), un pasado actualizado (pretérito indefinifo como si pasara delante de nuestros ojos) puesto de relieve por el carácter durativo de los gerundios “seleccionando, individualizándose”, un fúturo en pasado (“hasta convertir lo que fue un callejón con un río en un extremo un corral para los muertos en el otro, en un pueblo diferente y complicado, hecho por los desperdicios de los otros pueblos.”), y otros conectores temporales que señalan etapas de la historia de Macondo (“en menos de un año”, o “a los pocos meses”): desembocamos en una forma de interpenetración de las temporalidades, que refuerza esta idea de confusión del narrador como del lector. Esta idea de caos la encontramos en esta proposición que señala el cambio de un lugar organizado (paralelismo entre “en un extremo”, “en el otro”) por un “río” símbolo de vida y un “corral para los muertos” (antitéticos y opuestos en la geografía de la frase y del espacio real) por un pueblo nuevo, complicado, sin orden aparente. Se ofrece otra imágen de este caos aparente en la proposición “al compás atolondrado e imprevisto de la tormenta” que hace referencia a la dimensión dinámica de los acontecimientos, con un metáfora musical.

Otro rasgo de este primer párrafo, es el registro fantástico que lo impregna, que surge de la interpretación que hace el narrador y protagonista principal de tal aparición: nace de la oposición entre la idea de imposibilidad y la realización en el mundo real. En efecto, la bimembración inicial “remota e inverosímil” funciona como un indicador, un guiño al lector que pocas lineas abajo descubre el “allí vinieron” que precisa la construcción mental anterior del narrador. La aparición que formaría parte del registro maravilloso si no fuera tan violenta como una apropiación ilegal por parte de la compañía, se vuelve un primer indicador de esta percepción subjetiva del narrador: parecen personas que llegan de repente sin explicación, adquiriendo un carácter escatológico (esta vertiente del texto se nutre de multiples intertextos como las mitologías precolombianas, la Biblia, o bien la escena primitiva de la conquista). Este espanto que marca el inicio del texto es reforzado después por la larga enumeración asindética con paralelismo (empleo de muchos complementos del nombre “desperdicios”): “los desperdicios de los almacenes, de los hospitales, de los salones de diversión, de las plantas eléctricas; desperdicios de mujeres solas y de hombres que amarraban la mula en un horcón del hotel” que subraya esta irrupción brutal de una forma de civilización violenta con sus atributos (encerrar en “almacenes” como idea de propiedad, “hospitales” como rechazo del orden natural, “plantas eléctricas” como creaciones tecnológicas desconocidas, “mulas” amarradas como domesticación de los animales). Esta idea de ingenuidad la encontramos de nuevo en la última frase que pone de relieve una idea de cambio significativo con la metamorfosis espectacular del “baúl de madera o [del] atallido de ropa” en otros recursos con más valor: “tenían casa propia, dos concubinas y el título militar”. Se dibuja aquí el sarcasmo del narrador frente a una ascensión social rápida y a sus atributos (las mújeres como indicador irónico de respectabilidad, el grado militar otorgado sin explicación racional).

En un segundo lugar, vamos a prestar atención esta vez a la presentación despectiva que hace el narrador de otro aspecto de las modificaciones que trae al compañía con su llegada a Macondo: la prostitución.

Lo interesante en este párrafo es la presentación que hace el narrador/protagonista de esta actividad, que se esconde bajo referencias edulcoradas, según una estética de la lítote: en realidad conta con la reactivación del sentido por el propio lector. Se recuperan las imágenes tópicas con la imágen del barrio: “pequeñas casas de madera” (pobreza material), “un rincón donde medio catre era el sombrío hogar para una noche” (cromatismo que da la impresión de mala fama, “medio catre” que subraya la poca comodidad y la sordidez), “y después una ruidosa calle clandestina, y después todo un pueblo de tolerancia dentro del pueblo.” (paralelismo polisindético que pone el énfasis sobre una percepción externa a través del oído, y sobre la idea de barrio dentro del barrio, de espacio cerrado sobre sí mismo, “clandestino” pero aceptado). El empleo del término “amor triste” refuerza esta idea con la referencia a la clandestinidad de la prostitución mediante una perifrasis.

En tercer lugar, observaremos que el párrafo siguiente, después de los dos anteriores que presentaban una visión orientada por la percepión propia del narrador, se desarrolla una primera reflexión sobre la noción de alteridad, emprendida por el indígena (sin juicio de valor ninguno), y se expresa una forma de sabiduría y de resignación con una concepción teleológica de la historia que camina hacia una renovación continúa y aceptada (no temible porque prevista), que refuerza aún más esta idea de barbaridad de la compañía, quien no se detiene delante de nada.

Primero, se recupera de nuevo las imágenes de la violencia en este episodio, con el campo semántico de la naturaleza hostil (“ventisque”, “tempestad”, “avalancha”, etc.), que ofrece otra vez esta metáfora de la “hojarasca” como un viento de destrucción que acompaña los que quieren apropiarse este territorio en una escena actualizada (uso significativo de la deixis “aquel”, “aquella”). Esta violencia es también la del mismo cambio, con su rapidez: el paralelismo asindético con “tempestad de caras desconocidas, de toldos en la vía pública, de hombre cambiándose de ropa en la calle, de mujeres sentadas en los baúles con los paraguas abiertos, y de mulas y mulas abandonadas” lo subraya con una impresión de cambio abrupto, como si los hombres se cambiaran la ropa delante de sus ojos, como si las mujeres aparecieran de repente con sus “paraguas” que funcionan como atributos de una clase rica. Así que estamos frente a uno de los recursos fundamentales de la escritura de Gabriel García Márquez, que es la mezcla de lo real (inscripción en la historia de América), y de la fantástico, en lo que llamamos el realismo mágico.

Después, en este párrafo, se emprende una reflexión sobre la idea de alteridad, construida por la visión de los de la compañía (y deconstruida por el narrador, con una idea de denuncia subterránea). Cuando el narrador afirma: “los primeros éramos los últimos; nosotros éramos los forasteros; los adenedizos.”, con cierta antítesis, pretende ofrecer una visión de lo que son para los de la compañía: extranjeros. Con la cadencia menor con yuxtaposición de los tres miembros, reforzada por el pronombre personal “nosotros” que insiste, dando a estas palabras un tono de indignación, empieza un trabajo de deconstrucción de la alteridad: los bárbaros no son los indígenas (extranjeros para la compañía), los “primeros” expulsados por los “últimos”, sino los “últimos” que usan la violencia para someter a los “primeros”.

Esta forma de sabiduría del narrador toma la forma de una resignación frente a una visión teleológica de la hsitoria, marcada por cambios que deben ser aceptados: sin embargo, lo temible es la violencia, el “impetú” de este cambio que él, no había sido previsto. Así que la analepsis introducida por “Después de la guerra, cuando vinimos a Macondo” pone de relieve tanto una idea de suerte, la de haber encontrado este locus amoenus (“apreciamos la calidad del suelo”), como una necesaria aceptación de un final para esta armonía (“sabíamos que la hojarasca había de venir una vez”). Entre la líneas del texto, se realiza una fuerte denuncia de la barbaridad de estos “colones” mediante la creación de un modelo de anfitrión quien recibe sus enemigos con hospitalidad (“lo único que pudimos hacer fue poner el plato con el tenedor y el cuchillo detrás de la puerta y sentarnos pacientemente esperar que nos conocieran los recién llegados”): la redundancia entre el adverbio y el verbio “pacientemente esperar” así como el disfraz empleado para esconder la crueldad debajo del grupo nominal “los recién llegados” (que funciona de nuevo como una lítote, figura que refuerza otra vez más una falta de comprensión, una idea de ingenuidad propia a este mundo mágico penetrado por una trivialidad que lo pone en peligro).

Finalmente, vamos a prestar atención a este último párrafo, que recupera brevemente lo anterior y sirve de conclusión, marcando una instalación definitiva.

La expresión preliminar y lacónica: “Entonces pitó el tren por primera vez.” desempeña un papel importante, anunciando la sedentarización de los de la compañía. Es el motivo final de esta instalación, puesta de relieve por la acumulación polisindética de verbos en pretérito indefinido (“volteó y salió a verlo y con la vuelta perdió […] y sufrió […] y se incorporó”) que señala una aceleración brutal del ritmo, referente sintáctico que subraya el paso al ritmo de la explotación, el de los “pioneros”. De nuevo, es la metáfora natural que presenta esta sedentarización con “el natural proceso de fermentación” y la “incorpor[ación] a los gérmenes de la tierra”, como raíces, que no se pueden arrancar.

En conlusión, podemos decir que este texto, funciona como prólogo de La Hojarasca (1954) así como de toda la obra de Gabriel García Márquez, marcada por la corriente del realismo mágico. Tiene un valor de denuncia, aquí de la actitud colonial extranjera sobre el territorio de una América latina que maravilla y cuya identidad se crea en un espacio utópico, el de Macondo, especie de avatar del Eldorado del Candide de Voltaire.

Esta temática del enfrentamiento a una civilización desconocida y con pretensiones brutales atraviesa toda la literatura suramericana: entre mil ejemplares, el poema “Vienen por las Islas (1493)” del Canto general de Neruda toma como materia el encuentro entre los indígenas de América y los conquistadores.

Le conte fantastique argentin à travers le prisme de “l’espace vécu”

de smarquet

On 1 décembre 2021

dans Littérature, Monde hispanophone

Rencontres entre Cortázar et Frémont

Dans l’incipit de “Tango de vuelta” (Queremos tanto a Glenda, 1980), Julio Cortázar présente le processus cognitif comme

“[…] esa necesidad barroca de la inteligencia que la lleva a rellenar cualquier hueco hasta completar su perfecta telaraña y pasar a algo nuevo.”

“[…] cette nécessité baroque de l’intelligence qui la pousse à combler chaque trou jusqu’à compléter sa parfaite toile d’araignée et passer à quelque-chose de nouveau.”

La métaphore de la toile d’araignée semble ici matérialiser la tentative de mise en système des événements au service d’une compréhension holistique démystifiant l’étrange en tant qu’élément central du fantastique cortazien. Cette quête, qui est celle du personnage tentant de rationaliser ce qui détonne, mais aussi celle du lecteur cherchant à épuiser le sens du récit bref en quelques interprétations, se trouve pourtant constamment contrainte. Ce malaise incurable, partagé par le personnage et le lecteur, face aux angles morts de la cognition, semble ouvrir une nouvelle perspective: le fantastique serait le moyen d’interroger le rapport des hommes au réel. La présente étude fait le pari d’élucider le rôle du fantastique dans le questionnement des liens entre les hommes et leur environnement dans sa dimension la plus concrète, l’espace pratiqué, approprié et représenté.

Nous choisissons d’étudier à travers le regard géographique l’œuvre de l’auteur argentin de Rayuela (1963), pour déceler les enrichissements mutuels entre la littérature fantastique et la géographie sociale en tant qu’elle place l’individu et les sociétés humaines au cœur de son approche, en nous inspirant des travaux d’Armand Frémont sur “l’espace vécu”¹. Nous étudions ici les expériences subjectives de l’espace livrées par les personnages d’un corpus de trois contes de Julio Cortázar issus de recueils distincts: “Graffiti” (Queremos tanto a Glenda, 1980), “Tango de vuelta” (Queremos tanto a Glenda, 1980), “Axolotl” (Final del juego, 1980).

Queremos tanto a Glenda (1980)

Final del juego (1956)

Lire les corps, écrire le pouvoir: “Graffiti”, Queremos tanto a Glenda

L’épigraphe de “Graffiti” ne trompe pas: adressée à Antoni Tapiès, peintre et sculpteur catalan alliant le corps dans sa crudeur à une forme de transcendance par la pratique artistique à travers l’impression de membres corporels sur de grandes fresques, elle place le sujet humain et sa marque dans l’espace au coeur du conte. Dès l’incipit, la parenté entre les deux artistes semble justifiée: un narrateur extérieur s’adressant au protagoniste à la deuxième personne du singulier, le personnage masculin s’amusant à dessiner clandestinement sur les murs d’une ville imaginaire placée sous le sceau de la dictature, un.e auteur.ice inconnu.e communiquant avec lui par le dessin et dont l’identité est fabriquée à travers la correspondance murale.

Chacun se raconte en marquant le mur, découvre l’Autre par la lecture de l’œuvre nouvelle et répond, à intervalles fixes, rythmés par les patrouilles de police et les rondes du service de nettoyage des rues. La logique circulaire du conte, à la fois spatiale (géographie de la ville en cercles concentriques où les autorités talonnent les artistes au sein d’un même anneau présenté comme espace de la fuite perpétuelle, créant un sentiment d’urgence dans l’appropriation de l’espace et le “déchiffrement du monde”², à moins qu’une disjonction entre l’anneau de circulation des autorités et celui des clandestins ne permette temporairement une expression plus libre³) et temporelle (répétition quotidienne du dessin et du nettoyage) renforce l’idée qu’il existe une structure sociale/spatiale et que l’exemple littéraire n’est que l’expression particulière de logiques de domination à l’oeuvre dans un Etat autoritaire⁴, empêchant la liberté d’expression. Outre cela, les pratiques urbaines du protagoniste ainsi que le nuage de discours qui les entourent insistent sur la dimension démocratique du “dibujo” dont le nom est préféré à celui de “graffiti”, accaparé par la critique d’art selon le narrateur: le conte interroge la dimension politique de l’art urbain comme pratique inclusive permettant l’appropriation de l’espace et la contestation.

Le fantastique dans “Graffiti” gravite autour du corps invisible de l’interlocuteur.ice: pourchassés par une police imaginaire traquant les dessinateurs, le couple se rencontre par mur interposé sans qu’aucune rencontre réelle ne se réalise. L’identité de l’auteur.ice inconnu.e, pour n’être pas immédiatement décelable, apparaît comme la première occurrence de l’étrange dans le conte, dont le personnage s’attache à évacuer le caractère potentiellement effrayant à travers un effort de rationalisation impliquant une romantisation de la correspondance avec l’Autre inconnu. Le protagoniste attribue une identité féminine à l’auteur.ice des autres dessins, sur la base de la forme et des couleurs qu’ils prennent⁵: l’herméneutique picturale médiatisée par les représentations du genre féminin fait naître le corps de la femme à partir de l’observation du dessin de son auteur.ice par l’homme. L’exemple littéraire peut se lire à travers une géographie des représentations et du genre mettant l’accent sur l’existence de réseaux de pouvoirs dépassant le pouvoir vertical entre les autorités et le couple: le corps de la femme se trouve, selon une approche foucaldienne, à l’intersection de plusieurs systèmes de domination qui contribuent à la façonner.

Mais le génie de Cortázar s’exprime pleinement dans une interrogation sur la dimension politique de l’espace, soit sur le rôle des sujets dans la fabrique de l’espace et sur la rétroaction qu’exerce l’espace sur eux, participant à la construction de leur identité. Après le dessin initial, amorçant le dialogue entre l’homme et l’auteur.ice inconnu.e, la nature du médium dans la correspondance murale évolue: d’une évocation par les mots⁶ (sémiologie saussurienne dans le domaine de la linguistique), l’échange devient évocation par le dessin (sémiologie graphique associant le signe à un sens à forte connotation utopique, opérant un décentrage vers un ailleurs, extérieur aux logiques centripètes de la ville autoritaire) pour atteindre une forme nouvelle éliminant le volontarisme dans la situation de communication. Le climax du conte est atteint au moment où le protagoniste comprend que le dessin livré n’est pas une création artistique volontaire mais le visage tuméfié du destinataire ayant laissé son empreinte sur le mur: le dessin n’est que tampon sur la surface murale qui porte les stigmates de la violence. La marque devient la métaphore de l’inscription du social dans le spatial.

Le tour de force de l’écriture cortazienne réside dans la structure du conte qui déjoue les processus spatiaux, discursifs, interprétatifs de domination: la chute repose sur le dévoilement de l’identité du narrateur extérieur qui est en réalité l’autrice des dessins, révélant un processus de métalepse cher à l’auteur (le narrateur qui paraissait extérieur est en réalité interne): prêter la parole à la victime dont l’ultime dessin témoigne de son emprisonnement s’inscrit dans une logique d’empowerment. Le conte s’achève sur le retour réflexif de la narratrice sur sa propre pratique: elle revendique une nouvelle forme d’inscription des corps dans l’espace, réceptacle des formes plurielles de violence exercées contre les sujets de la société contemporaine.

La familiarité à l’épreuve de l’horreur: “Tango de vuelta”, Queremos tanto a Glenda

Matilde est une jeune femme vivant à Buenos Aires, avec sa femme de chambre Flora et son fils Carlitos: le lecteur la découvre par le biais d’un narrateur interne, médecin et écrivain à ses heures perdues, reconstruisant l’histoire de la maîtresse de maison à partir des aveux de Flora. Il s’attache à dépeindre le passé de Matilde, une fausse veuve ayant fait mourir administrativement son mari Emiliano Díaz, resté au Mexique quand elle s’en échappait pour rentrer chez elle, dans le quartier de Villa del Parque de la capitale argentine. Celle-ci se remarie à Germán Morales, un industriel aisé en voyage d’affaires à Catamarca au moment où commence le conte. Le fantastique émerge lorsque Milo (Emiliano Díaz) réapparaît soudainement sur la place devant sa maison⁷. Le récit bref repose sur l’imagination par Matilde d’un retour progressif de Milo dans sa vie.

L’espace joue un rôle clé dans la fabrique du suspense. Cortázar l’utilise pour rénover les procédés littéraires traditionnels du fantastique: plus que le temps, c’est la dimension spatiale des adjuvants ou opposants qui est utilisée comme outil dans l’élaboration du sentiment d’urgence. Celui-ci naît à travers la mention des mobilités imaginées du mari en voyage de travail, appelant à intervalles fixes en donnant sa position (Catamarca, Córdoba, etc.), lui dont l’arrivée à Buenos Aires doit à tout prix se faire avant que Milo ne pénètre dans la maison pour se venger

L’espace domestique, comme escenario⁸ privilégié du conte fantastique⁹, est le lieu où naît ici le sentiment de l’étrange: dans “Tango de vuelta”, le rapport de Matilde aux lieux, spécifiquement à la casa comme refuge face à l’extérieur, est particulièrement mis en valeur. La micro-géographie de la casa, prise en charge par le narrateur, nourrit “l’effet de réel”¹⁰ agissant comme élément moteur de l’angoisse: la micro-géographie repose sur la gradation entre plusieurs espaces, hiérarchisés selon leur proximité à la chambre du couple et selon la relation de familiarité qu’entretient Matilde avec eux.

Le conte chez Cortázar offre l’exemple de “l’espace vécu” de Matilde et la structuration de celui-ci dans une opposition entre le proche (la casa) et le lointain (l’extérieur). Mais l’espace domestique n’est pas l’espace de la familiarité chez Cortázar; il est celui de la terreur que suscite l’imagination de forces s’accomplissant selon une dynamique d’invasion de l’espace: c’est au sein de la casa qu’elle imagine son meurtre par Milo, dont les étapes jusqu’à la pénétration de son ancien conjoint dans la chambre se réalisent en même temps qu’elle les imagine¹¹. Ici la réalité rejoint la fiction.

Le fantastique cortazien questionne la définition que donne Frémont de l’ “espace vécu”, l’infirme moins qu’il ne la complète: l’altérité terrifiante se fabrique au coeur de la casa (Matilde invente sa mort depuis la mansarde et l’offre au réel pour qu’elle s’accomplisse comme on écrit un script pour le tournage d’un film); la casa comme enveloppe protectrice et rassurante associée au geste immédiat dans le modèle théorique de Moles et Rohmer que convoque Frémont, devient l’espace de l’étrange. Frémont parle toutefois de l’ “espace aliéné” dans son ouvrage, mais il le résume à une situation parmi d’autres dans la somme des combinaisons liant l’homme à son milieu¹². Cortázar emprunte à la psychanalyse freudienne le concept d’unheimliche¹³ pour traduire littérairement sa conception d’une fabrique des peurs humaines au sein du familier. L’aliénation est envisagée comme rapport ontologique de l’homme à l’espace: l’espace est toujours aliéné. La région de Frémont, centrée sur l’individu, n’est plus le point d’équilibre entre l’espace familier (action du sujet) et l’espace distant (observation du sujet) mais le point de jonction entre deux formes d’aliénation: une aliénation dans l’espace du quotidien, une aliénation dans l’espace traversé en tant qu’Autre.

L’habiter ou la littérature comme fabrique d’un savoir sur l’expérience humaine: “Axolotl”, Final del juego

Il n’est pas d’exemple plus frappant de l’écriture néo-fantastique¹⁴ que l’un des derniers contes du recueil Final del juego de Cortázar, intitulé “Axolotl”: le fantastique est à la racine de la narration, dès le premier paragraphe, dans lequel le lecteur découvre l’identité du narrateur prenant en charge le récit à la première personne, un habitué des visites au Jardin des Plantes de Paris qui tombe sous le charme mystérieux de créatures larvaires dont la ressemblance à l’homme est troublante, exposées dans un aquarium du musée, les “axolotl”. Le conte est explicite et le prix de l’observation est affirmé d’emblée, à travers un jeu sur la pronominalisation: la fascination lui coûtera sa conscience, transférée dans le corps d’un axolotl. Car la première personne grammaticale se scinde, marquant la dépersonnalisation du héros et la contamination des deux mondes de part et d’autre de la vitre: le “je” désigne à la fois le sujet¹⁵ et l’objet dans la relation spéculaire liant les deux pôles. Le récit parvient à rendre perceptible la métamorphose du sujet en l’objet à travers des changements successifs dans les points de vue se partageant un pronom commun, à la frontière entre les deux référentiels.

Le conte semble interroger le rapport à l’Autre (ici à l’animal) à travers le jeu de regard fatal pour le narrateur. En effet, ce qui motive l’intérêt pour les axolotl, c’est leur humanité et leur souffrance perçues par l’observateur avant sa métamorphose, en dépit de l’immobilité faussement candide des créatures. Cet attrait pour l’objet de la contemplation est orienté vers une connaissance de “l’expérience du monde” de l’objet (l’habiter en géographie, rassemblant les relations existentielles au lieu). Ce qu’ “Axolotl” met en scène, c’est le processus de projection (dit aussi d’identification) permettant au sujet de connaître l’Autre. Mais cette transformation momentanée en l’Autre¹⁶, aspirant la pensée du sujet, est à sens unique. Le regard existentiel permettant de déceler “l’expérience du monde” de l’objet ne comporte pas de retour et la conscience de l’observateur reste prisonnière d’un corps (celui d’un axolotl) qui l’aliène à celui d’origine. Le schisme entre le corps et l’esprit et la transfusion du dernier dans l’aquarium, implique le désintéressement de l’observateur dont l’empathie pour l’objet s’est reportée dans la somme des émotions de l’axolotl.

La fiction littéraire de la contemplation pose donc la question du regard des sciences sociales sur l’Autre (celui de la géographie ou de l’ethnographie sur les sociétés humaines). Toutefois, le lien entre les deux espaces, le macrocosme du monde humanisé et le microcosme de l’aquarium peuplé d’amphibiens, ne peut se passer d’un biais, d’une interface, celle de la vitre: sa présence questionne la validité du regard du narrateur, risquant le narcissisme en superposant deux images, celle de l’axolotl en captivité et celle de l’observateur se reflétant sur la vitre. Le regard n’est pas libre du risque d’anthropocentrisme (étude de l’axolotl tributaire du vocabulaire de la physiologie et de la psychologie humaine) mais aussi d’ethnocentrisme (axiologie sur la base d’une différence culturelle entre l’observateur et la société humaine étudiée¹⁷).

L’apparition du fantastique (la capture de la conscience de l’observateur par l’objet) peut s’analyser selon une lecture post-coloniale¹⁸: le sentiment de culpabilité du narrateur¹⁹ et l’isotopie du jugement comme modalité de la confrontation des regards²⁰, au moment même où l’approche de l’Autre n’échappe pas à l’ethnocentrisme²¹, semblent indiquer une interprétation politique et épistémologique du conte. L’appel de l’axolotl ayant recours au pathos serait un piège et la métamorphose du visiteur fasciné, une vengeance de l’animal, comme allégorie de la civilisation aztèque, pour la brutalisation des sociétés sudaméricaines par les conquistadores en quête d’or²², lors de l’expédition d’Hernán Cortés, s’achevant par la prise de Tenochtitlán (1521) sur le site de l’actuelle Mexico. Le renversement des logiques de pouvoir et l’éloignement du spectre de l’ethnocentrisme s’accomplit dans le conte à travers la punition (privation de l’unité entre corps et esprit).

Le conte se clôt sur un espoir: la croyance en un résidu de conscience dans le corps d’origine, lui permettant de prendre en charge le récit de son châtiment; le conte naît en même temps qu’il s’achève. Tel est le mystère de l’écriture cortazienne.

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L’œuvre de Cortázar offre la preuve d’un traitement littéraire de l’espace, motif important de la production fantastique “ríoplatense”. Les deux rives du fleuve ont été très fécondes en productions se rattachant à ce genre, se plaçant toutes dans l’héritage de poètes franco-uruguayens comme Lautrémont et Jules Laforgue, nés tous deux à Montevideo au XIXe s.. L’Uruguay et l’Argentine fournissent des exemples de l’appétance de la culture hispanophone pour le jeu sur l’espace: c’est ce qui se perçoit dans les contes “La biblioteca de Babel” et “El almohadón de plumas” issus des Ficciones de Borges et de Cuentos de amor de locura y de muerte de Quiroga. Le premier marque l’infusion dans la littérature des approches structuralistes de l’espace à travers la parenté entre la bibliothèque alvéolaire comme métaphore du monde et le modèle de Christaller analysant les territoires comme un ensemble de pavages assemblés par les villes constituant une armature hiérarchisée (Les lieux centraux en Allemagne, 1933). Le second matérialise le rapport entre le spatial et le social à travers des jeux sur les descriptions architecturales et l’illustration littéraire du concept de paysage thérapeutique: dans le conte, la configuration de la maison, inspirée des villas palladiennes renaissantes marquées par le froid et la rigidité, vient matérialiser un impensé des relations humaines, la frigidité.

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